Masszi Ferenc képzőművész kiállításával ünnepli 41. születésnapját a Szombathelyi Képtár

A tárlat részleteiről és Masszi Ferenc művészetéről pedig Salamon Júlia kurátor megnyitóbeszédében olvashatnak bővebben.

A Bábel tornyának etiologikus története régi vizuális művészeti és irodalmi toposz. Azt az egyéni törekvéseket akkumuláló társadalmi önszerveződésben meghúzódó kettőséget ragadja meg, amely egyfelől a gőgös elbizakodottságban, a hübrisz kollektív vétkében ragadható meg, másrészt az együttműködésben rejlő teremtő potenciálban, a kulturális sokféleség eredettörténetével kar töltve. A művészettörténeti kánonban is szép számban találkozhatunk a Teremtéskönyve 11-es bábeli szöveghelyének illusztratív vagy filozófiai feldolgozásával: kódex miniatúráktól, az idősebb Breugel klasszikusával a 16. század derekáról, ahogy 19. századi könyvkiadás olyan romantikus sorozataiban mint a Gustav Goré francia Biblia-kiadáshoz készített, vizionárius fametszetsorozata, vagy épp a hazai hatvanas, hetvenes évek sokszorosítógrafikai hagyományában, gondolok itt Kondor Béla narratív lapjaira a tobzódó, égbetörő szerkezetekkel, hemzsegő sokasággal, amely a késő modernizmus Holdra szállással tetőző, technofíl optimizmusának kifulladását rögzíti allegorikus módon.

Azonban Masszi Ferenc Bábel című egyéni kiállítása esetében nem erről a motivikus kapcsolódásról szeretnék elsősorban beszélni. Részben azért sem, mert a döntően 2022 után készült, akár épp ’26-ban befejezett anyag esetében nem a figuratív, narratív megközelítés dominál. És bár találkozunk a címadásokban és a képteret uraló, robusztusan tornyosuló Bábel-motívummal (pl. a 2018-as Bábel, I-III. esetében) ugyanakkor itt is inkább a nagy totálban megmutatott tájképi helyzetet kiegészítő, előtér baljában meghúzódó staffázs alakok párosa lesz az érdekes, akik a civilizációs váltás, a kataklizma, a zűrzavar előtti pillanat tanúságtevői. Ehelyett az építés/ építkezés és az emlékezés fogalompárját kínálnám értelmezési kulcsként a kiállításnézők számára. E fogalompár azért bizonyulhat termékenynek az akár absztrakt vagy gesztusokkal, eltérő felületminőségekkel operáló munkák felfejtésében, mert egyrészt talán Masszi Ferenc alkalmazott művészeti módszereinek és elveinek megismerésében is közelebb juthatunk, illetve a szimbolikus és anyagba kódolt rétegek visszafejtése intellektuális oknyomozásra hívnak minket.

Műtermi háttérbeszélgetést folytatva az alkotóval rögzítettem azt az alap attitűdöt magamban, hogy Masszi Ferenc festészete sosem statikus. Olyan mintha egy évtizedes távlatban változó mozgóképet látnánk egyazon felületen megvalósulni, a vásznak hosszan, több alkotói periódusban, át- és átfestések révén készülnek, intuitív módon újabb és újabb revíziónak alávetve. Mintha az alkotót nem a végeredmény, hanem a képkészítés állapotában létrejövő, anyaggal dialógust folytató munka, az akció jellegű kihívás érdekelné igazán. Ehhez a folyamatalapú képkészítési módhoz szorosan kapcsolódik a mindenben a művészetcsinálás lehetőségét kereső, figyelmi és intellektuális éberségből táplálkozó gyűjtés metódusa.

De mit is gyűjt Masszi Ferenc, és mi köszön ebből vissza a munkákban? Először a materiális síkra koncentrálva: hordozókat (akár a családi hagyatékból származó pamutvászontól, az újrahasznált reklámgrafikai tablókon át a művészkollégától megörökölt sosem kész vásznakig) továbbá pigmenteket (az olyan spontán talált földfestékektől mint a bauxit vagy a homok) és mindent ami festőkéssel, ecsettel egyéb mechanikus beavatkozásokkal alakítható anyagként (ilyenek a bitumen, a venyigehamu, a fűrészpor, az ipari környezetben használt neonos jelölő festék vagy épp a nemes enkausztika technikánál használt, selyemfényt adó méhviasz). Ezek az anyagminőségek jellemzően plasztikusan, rétegzett mód épülnek fel a hordozón. A nézőnek a képkészítés időbeli folyamataira vonatkozóan az alkalmazott maszkolások, visszatörlések, karcok, lazúros áttűnések és a testesebb anyagok gravitáció nyomán való megfolyásai adnak technikai fogódzkodókat. Izgalmas ugyanakkor látni, hogy ezek a hol in situ talált matériák, hol tudatosan keresett anyagok sokszor kapcsolódnak Feri utazásaihoz (legyen az külföldi művésztelep vagy turisztikai célú kulturális élményszerzés), amelyek gyűjtés terepmunkájának egyben tartalmi színterei is.

Jelen kiállítás törzsanyagát egy 2022-es jeruzsálemi utazás inspirálta, amely a Szombathelyi Képtár meghívására készülve több idén zároló sorozatban öltött testet. Például idetartoznak a hosszúkás formátumú akril, gesso / akril, kréta Jeruzsálem 2-3. című munkák, vagy a kiállítótér bejáratától balra elrendezett, absztrahált, gótikus, architekturális elemekkel dolgozó 2025-ös Utolsó vacsora 1-2, vagy a Masszáda (2025-ből), a Holttenger közeli, szikár, emberi kéz nyomán alakított egykori erőd és a Júdeai-sivatag erodáció által formált szikláinak egybefonódó hullámzásával. Mind ezek a táji élmények, mind a Masszi által a húsvétkor és a ’22-es látogatás idején ez előbbivel egybeeső Ramadánkor megtapasztalt város a maga labirintus szerű falaival és az archaikust a jelennel összekapcsoló temetőivel, a sírtömbök raszterszerű hálójával az alkotó emlékezetében strukturális érdeklődéstől vezérelt mintázatokká olvadtak, amelyek hol direktebb (például Aranykapu című kép esetében) hol megszűrt, átteles módon köszönnek vissza mint a tárlat legnagyobb vásznai (Jeruzsálem, 2026 és a homok faktúrákkal dolgozó festmény esetében). A kulturális rétegzettség egyidejű megtapasztalása itt tehát alapélmény volt (mint a bábeli zűrzavar következményeként az egymás-mellett-élni tudás korántsem konfliktusmentes állapotai), amely csak egy áttűnésekkel, el nem fedett fragmentumokkal, beszélő anyagminőségekkel (mint homok) és esetleg redukált motivikus utalásokkal volt visszaadható a konkrét látványok dokumentarista feljegyzései helyett. (Bár zárójelben megjegyzem, a vizuális gyűjtés és megszűrés alkotói processzusához izgalmas háttéradalékot nyújtanának Feri útinapló-szerűen vezetett vázlatfüzetei.)

A kiállításban még két sorozatba rendeződő műtárgycsoportra szeretnék kitérni, amelyek között finom, eszközhasználatból fakadó, gesztusos formakapcsolatokat is felfedezhetünk. Az egyik a 1991-ben készült tusrajz-sorozat, a Kazár szótár, amely közel 40 lapot számlál, itt a kiállításban kilenc grafikával jelöli ki a tárlat életművön belüli legtávolabbi szakaszát. A sorozat Milorad Pavić azonos című posztmodern szótárregényéhez készült, kalligrafikus elemekből szerveződik, és egy elfelejtett nyelv írásképnek vagy egy elsüllyedt civilizáció térképtöredékeinek hat. A másik, időben hozzánk legközelebb eső és egyben legterjedelmesebb sorozat esetében ugyan Masszi nem élt a címadás gesztusával, de anyaghasználatában (hinterglass vagyis is hátulról megfestett síküveg) és konzekvens lépték- és formátumtartása miatt markánsan azonosítható. Egyben van, ül, a kiállítótér szemközti elnyúló traktusában vezeti a szemet. Továbbá a hátsó fekete alapozásból következő felületmegmunkálások (mint visszacsiszolás, karcolás, felmaratás) is egy karakteres dinamikát visz a sötét alapból kiugró neonos, eleven színekkel.

Ahogy Pavić szócikkekből szerveződő regényében három nézőpontból meséli el a Kazár Birodalom 8. századi judaizmus, kereszténység és iszlám közt dilemmázó vallásválasztásának történetét, úgy olvas egymásra vagy egymás mellé is Masszi Ferenc eltérő forrásokból származó kulturális referenciákat a frigyládától a pápai barokk freskórészelt angyal alakjáig a hinterglass sorozatban. A hol manuálisan, hol gépi csiszolással elért recésszélű felületek, sorjás karcok a Kazár szótár tusvonalainak zsigeri, ritmikusan remegő belső struktúrájával rokoníthatók. Építés, visszabontás, újraépítés és az ebből fakadó átrendeződés ezek mind a Bábel és a Bábelt figyelők közös tapasztalatai lehetnek. Az emlékezés egyéni és kollektív gyakorlatai pedig ennek a folyamatnak a detektálására hívnak.